Ce samedi 22 mai sera diffusée la finale du concours eurovision de la chanson pour l’année 2021. Largement dénigré et moqué, c’est l’occasion dans cette chronique de le questionner pour identifier ses liens pourtant évidents avec le secteur du tourisme.
En 1950, l’Union Européenne de Radio-télévision (UER) crée le réseau Eurovision pour renforcer les liens amicaux des pays d’Europe. Il souhaite mutualiser les ressources et diffuser en simultanée certains programmes télévisuels. Il faudra attendre 1956 pour que naisse le Concours Eurovision de la Chanson (CEC) sur l’idée d’un festival de musique. Chaque pays présente en direct une composition originale et attribue de 12 à 1 points aux autres participants via un vote du jury puis un vote du public. Dès 1958, le pays vainqueur organisera l’évènement pour la saison suivante. Depuis, le concours intègre une quarantaine de participants et voit régulièrement ses règles évoluer. La France ne participe pas aux demi-finales car - en tant que membre fondateur - elle est directement qualifiée parmi les 26 finalistes. Prenant cœur dans l’évènementiel, prônant l’interculturel, la rencontre et l’inclusivité, le concours est éminemment lié aux activités et aux valeurs qui construisent le tourisme.
Les débats stériles et récurrents de l’Eurovision Song Contest
Pour commencer, revenons sur les débats qui entourent le concours et qui viennent dégrader la réputation du programme. Tout d’abord, les votes reposeraient sur des connivences politiques et culturelles plus que sur la reconnaissance artistique du talent. Comme le précise une étude de Fen & al. (2005), si les résultats devaient représenter la popularité des pays alors la France serait en désaccord avec nombre de ses cousins européens. En 2008, les chercheurs Ginsburgh et Nouryb étudient les résultats du concours pour identifier les déterminants du succès. Bien que certains puissent confirmer des liens politiques hasardeux, ils restent très anecdotiques. De plus, il n'y a aucune preuve d’échanges de voix entre les pays d’année en année. Cependant, les biais de notation liés à la proximité des pays ou aux diasporas des certaines populations (pour le vote du public) ont été confirmés par plusieurs recherches sans toutefois être généralisés. Le sentiment d’un concours géopolitique pourrait s’expliquer par les commentaires des présentateurs et des journalistes qui momentanément se convertissent en spécialistes des politiques internationales.
La deuxième remarque récurrente est la critique des pays engagés qui ne font pas partie de l’Europe. En réalité, les conditions de participations sont déterminées par l’Union Européenne de Radio-télévision qui détient des accords de diffusions internationaux avec des pays en dehors de l’Europe. S’ils répondent à certaines conditions (capacité à retranscrire l’évènement, clause de non concurrence, etc.), ils peuvent prétendre au concours comme l’ont fait l’Israël en 1973 suivi par la Turquie, le Maroc ou récemment l’Australie, en 2015. Notons pour la suite, que plus il y a de pays participants, plus le programme sera suivi et retransmis à l’international.
Enfin, le concours reste largement déprécié par le public français avec une aversion pour son aspect pop et kitch. Pourtant le CEC reste très suivi dans d’autres pays. Les chiffres officiels montrent que le concours 2019 a regroupé 98,4% des spectateurs en Islande, 73,4% aux Pays-Bas contre 30,2% en France (EBU, 2019). Ce moindre intérêt des Français pourrait être justifié par la déception de nos mauvais résultats (rappelons pourtant qu’Amir avait remporté la 6e place en 2016). Prenons alors l’exemple de la Finlande, statistiquement le plus mauvais participant du concours qui multiplie les nuls points (zéro point attribués). Pourtant, face à cette tendance, leur candidat Lordi - groupe de monstres vikings métalleux - gagne le concours en 2006. Les recherche de Pajala (2011) sur la représentation de l’évènement par la presse locale montrent comment cette victoire a marqué l’histoire du pays associé un mouvement de fierté nationale. En France aussi et à l’image d’Iris Mittenaere pour Miss Univers (2016), peut-être apprécions-nous nos représentants seulement lorsque nous gagnons les concours.
Le candidat Lordi
Un programme télévisuel moteur pour l’activité touristique
Le tourisme musical est motivé par l’identité des destinations (musiques et danses traditionnelles) ou porté par l’association des lieux à des personnalités (Liverpool et les Beatles, k-pop et la Corée). Cependant, il s’inscrit surtout dans l’activité évènementielle avec les concerts et les festivals. Nous pouvons considérer le CEC comme un méga-événement car il est organisé par différents gouvernements, il implique un flux important de visiteurs et il a été visionné en 2019 par près de 182 millions de téléspectateurs depuis 40 pays différents.
Une visibilité sur la scène internationale
Le concours se positionne comme une image de marque pour les pays participants. Ainsi, l’influence culturelle d’une nation se définit comme un élément de soft power qui s’oppose au hard power, lié aux forces militaires et aux sanctions économiques (Nye, 2002). Dans cette pratique, certains pays émergents moins populaires utilisent cette image pour pouvoir se démarquer (Anholt, 2005). Dans une Europe en construction et aux inégalités toujours présentes, l’évènement permet à chacun, le temps du concours, de se différencier et de valoriser leur identité. Ainsi les pays d’accueil peuvent introduire les artistes en proposant des clips vidéo publicitaires autour des sites touristiques majeurs. Pour l’illustrer, vous pourrez visionner l’incontournable performance d’Abba de 1974 sur le titre Waterloo (et profiter d’un aparté pour redécouvrir l’excellente interprétation du show façon club de vacances dans Muriel’s wedding, 1994). Pour emboiter le pas, les institutions en charge du tourisme ne manquent pas de valoriser l’accueil de l’évènement avec des pages dédiées comme à Rotterdam où la finale se déroulera pour cette édition 2021.
Des retombées économiques et politiques
En tant que méga évènement, le CEC permet des retombées économiques importantes pour les destinations : directes et tangibles avec la fréquentation des participants et des spectateurs ; puis indirectes et intangibles grâce à l’attention portée par sa couverture médiatique qui encourage à terme la venue de nouveaux visiteurs. Cependant, ces bénéfices sont à relativiser en fonction de la destination d’accueil. La recherche d’Arnegger & Herz montre que les retombées économiques portées par l’évènement en Azerbaïdjan (2015) semblent à peine couvrir les dépenses publiques investies pour son organisation. Le prix du visa et des transports aériens sont présentés comme des freins majeurs. Cependant, la destination avait engendré des frais très importants qui traduisaient un objectif primordial : profiter au mieux de cette visibilité pour augmenter leur notoriété et leur présence sur la scène internationale. La thèse de Paul Jordan (2011) montre le même mécanisme pour l’Estonie et l’Ukraine qui souhaitaient profiter du concours pour s’ouvrir sur de nouvelles perspectives touristiques et valoriser leurs identités.
Une réinterprétation par Netflix
Dans cette recherche de reconnaissance, c’est le géant américain du streaming Netflix qui participe à sa manière à la représentation des participants. En effet, la plateforme propose en 2020 une adaptation du concours avec la production originale « Eurovision Song Contest: The Story Of Fire Saga ». Nous suivons l’histoire de Lars et Sigrit, deux musiciens ratés mais attachants qui se retrouvent au cœur du concours. Au-delà de la destination Islande largement valorisée et parodiée (consanguinité, croyances populaires, traditions), c’est un regard frais qui se joue des clichés et assume l’image kitch et décalée du programme. Sans spoiler, la brève apparition d’un ancien candidat français vous fera esquisser un léger sourire (réponse ici dans le song-along qui regroupe quelques personnalités emblématiques du concours autour d’un casting résolument inclusif). Surtout, c’est la possibilité pour le concours européen de partager les valeurs qu’il porte notamment auprès du public américain où le programme est uniquement diffusé sur une chaine câblée et suivi par moins de 2 millions de spectateurs (Allociné, 2020). Le CEC est un outil de valorisation culturelle potentiellement capable de développer des flux touristiques et de porter des identités.
Pour conclure, cette chronique n’aura pas l’ambition de vous faire changer d’avis sur la qualité des prestations proposées. Cependant, il faut reconnaître que les valeurs associées au concours restent en accord avec ce que le secteur souhaite valoriser. En attendant de voir la France gagner et s'enorgueillir de son succès, peut-être pouvons-nous regarder le concours avec un regard de professionnels, a minima avec humour et bienveillance.
Bibliographie
Anholt, S., (2005) Brand new justice: how branding places and products can help the developing world. Amsterdam: Elsevier Butterworth Heinemann.
EBU (2019), Le 64e Concours Eurovision de la Chanson a rassemblé 182 millions de téléspectateurs, dont un nombre croissant de jeunes, communiqué de presse, en ligne.
Fenn, D., Suleman, O., Efstathiou, J., & Johnson, N. F. (2006). How does Europe make its mind up? Connections, cliques, and compatibility between countries in the Eurovision Song Contest. Physica A: Statistical Mechanics and its Applications, 360(2), 576-598.
Ginsburgh, V., & Noury, A. G. (2008). The Eurovision song contest. Is voting political or cultural?. European Journal of Political Economy, 24(1), 41-52.
Herz, M., & Arnegger, J. (2017). Country image formation, stability, and change: a longitudinal assessment of consumers’ image of Azerbaijan. Journal of Travel & Tourism Marketing, 34(9), 1169-1183.
Jordan, P. T. (2011). The Eurovision song contest: Nation branding and nation building in Estonia and Ukraine (Doctoral dissertation, University of Glasgow).
Nye Jr, J. S. (2002). Limits of American power. Political Science Quarterly, 117(4), 545-559.
Pajala, M. (2011). Making television historical: Cultural memory of the Eurovision Song Contest in the Finnish media 1961–2005. Media history, 17(4), 405-418.
